文 / 康伟
“苦痛更新，又来把人提醒，提醒生涯中走错了的邪路迷津，善良的人们已从我眼前消尽，他们是被幸运欺骗，令我伤神。”兴之所至，七十四岁的中国书法家协会顾问、著名书法家刘艺，十分流利地吟诵起了少年时读过的歌德《浮士德》中的诗句，他的记忆力，他作为书法家对外国文学经典的广泛涉猎，都让记者感到吃惊。这也恰恰暗合了他一贯提倡的书法家要广泛涉猎的意思。前不久，他的理论文章《论全国书法篆刻展》获得了中国文联文艺评论奖二等奖，在本报《中国书法学报》专刊发表的《书法鉴赏与创作》被《新华文摘》转载，并将被收入‘中国学术年鉴二零零四年度艺术学科优秀著作’。对理论工作的持久兴趣，尤其是他从中外对比研究切入书法研究的理论探求，也展示了他广泛而宏阔的视野。
‘世事沧桑人亦老，只今惟与笔相亲。’这是刘艺七十书怀的诗句，但他矍铄的精神状态无法让人判断真实的年龄，而‘与笔相亲j，既表达了自己作为书法家的幸福和纯粹，更揭示了他走向成功的秘密。
刘艺书法作品 草书斗方 东方虬《春雪》 68cm x 68cm
从小就用毛笔，但并没想过要当书法家
记者：现在回过头去看，您对于书法的理想实现了吗？
刘艺：我小学三年级就开始用毛笔，但初衷并不是要从事书法，而是功课。后来到了高年纪就写大小楷。写作文也用毛笔写小楷字。那时候有专门用来写作文的本子，教室后面的墙上有个张贴栏，作文好的、写字好的都贴。这刺激我们好好写字。后来走上教师的工作岗位，批改作业也用毛笔。那时候的纸张很次，钢笔一划就破，只能用毛笔改。二十世纪五十年代后期我当编辑，用毛笔和红墨水改稿子。这时候的纸张也是非常次的，只有用毛笔和红墨水来改，纸才不会破，不会乱成一团。这从客观上在书法方面帮助了我。这时依然没想过要不要成为书法家。但可以说，从小学三年级开始一直到八十年代，我一直没停过毛笔。
记者：开始的时候写什么体？
刘艺：小的时候写颜体和柳体，但我喜欢柳体，因为我觉得颜体有点肥、有点笨。我现在写的楷书还是柳体。
记者：那您在这个阶段临帖吗？
刘艺：小的时候临过，但临的很少。‘文革’期间有了时间了，拿旧报纸临了不少，所以我真正往书法这方面转就是在这个阶段。那时有一种说法就是汉字要取消，用拉丁文来代替，走拼音化的道路，所以也没有想到书法还有什么发展前途，更不会想到能有今天。
记者：什么因素让您有意识地追求书法？
刘艺：我的家里有好多墨迹。我父亲是画家，有很多名家书画挂在墙上，没事我就看，心摹手追，受到较大的影响。以前家里有古人的东西，像明朝王守仁的六条屏，我小时候注意比较一件作品里写法不同的‘之’字，但没有深入研究。等到‘文革’当中，我就经常模仿。另外还借启功先生的字来看。他用毛边纸临了一本柳公权的《玄秘塔》，在街坊中间传来传去就到我这儿来了。除了Ⅸ玄秘塔》，还有一些不太有名的行书帖和草书帖，但行书和草书的笔法都不错。
记者：这时候是不是已经找到了主攻方向？
刘艺：还没有。因为老底子是楷书，还处在行书向草书过渡的阶段。但到一九八零年第一届全国书展的时候我写的就是草书了。一方面是觉得草书契合我的性情，我比较好动、外向，有时候放得开一些。但另一方面也是受外界影响。‘文革’中毛主席的字太多了，看得多了以后就自然而然往这方面靠。
记者：什么机缘使您参加了第一届全国书展？
刘艺：第一届全国书展是民间自发的，各省都邀代表，有人知道我是台湾籍的，就邀我参加。我写的是关于祖国统一的内容，当时新华半月刊发了我的作品，新华社、中国新闻社发的新闻稿里都写了我的名字，这跟我代表台湾省有关。
记者：当时觉得您的作品在整个展览中处在一个什么位置？
刘艺：这个展览我觉得很意外，因为我并不知道整个书法界是什么情况，觉得自己好像没有达到这个水平。因为这个展览不仅仅是在世书画家的作品，还包括很多建国后还在但一九八零年已经去世的很多大家，有一个展厅专门展出他们的作品。
记者：入选第一届全国书展对您个人有没有决定性的影响？
刘艺：书法仍然是业余爱好，编辑是我的职业。作为出版社的副总编，我有我的工作，我自已没想到会成为一个专业的书法家。第一届全国书展后，各种约稿越来越多，当了中国书协理事以后就更多，但这跟我的专业还不是一回事。直到组织上把我调到中国书协，书法才正式成为我的专业。
刘艺书法作品 草书横批 王安石 《钟山即事》 68cm x 136cm
书法理论研究应该更细致、更扎实、更科学
记者：在您这一辈的书法家中，您的最大不同就是对理论工作特别注重。
刘艺：为了适应中国书协学术性、艺术性群众团体的特点，就必须熟悉业务。我原来是做编辑工作的，也喜欢书法，但不意味着对书法有足够的认识。因为我看了很多的书和文童，不断临帖、写字，几乎所有的业余时间都用上了。那时节假日很少，节假日就是我写文章的日子，理论文章和创作文章都有。我就给自己规定，每个节假日一定要出一篇文章，有很明确的意识来要求自己。当时很多的展览和活动，完了就过去了，很少有人动笔写文章进行理论分析。我就下决心改变这种状况。这跟我长期从事编辑工作有一定的关系，形成了职业习惯。另一方面也跟我的认识有关，我觉的学术性、艺术性群众团体，没有一定的文章，学术性、艺术性还怎么谈得上？所以，业务活动必须有文章记录下来，哪怕不全面也没关系，但一定要作理论的梳理。
记者：您也是较早用大陆地区以外的资料进行书法艺术的对比研究的书法家。最开始的资料收集是不是很难？
刘艺：主要是中外书法的对比，比如和日本、韩国、新加坡的对比，也包括大陆和香港、澳门、台湾地区和海外华人圈的对比，从这种角度进行研究的比较少。要进行这样的研究就必须占有资料，但当时大陆和台湾还没有来往，和韩国也没有来往，资料收集工作确实有难度。一九八七年我访问新加坡，得到了很多这方面的资料。这方面英文资料很少，主要是看日文的。
记者：您的日语是怎么打下底子的？
刘艺：我上学学过日文，同时也受到家庭的影响。文革前我曾经被组织上确定派往日本工作，虽然因为文革没有成行，但当时对日语的强化也使我收益。我到中国书协之前就翻译过日文著作，口语则是到协会后，跟日本人打交道慢慢地熟练的。
记者：您主要是从历史的角度还是创作的角度来进行对比研究？
刘艺：首先是从创作的角度来比较。我发现一个现象，港澳台地区和海外华人包括韩国都是比较保守的，日本比较前卫，中国则是在前卫和保守之间摆动。这里面有比较复杂的社写论文时也很少引经据典，书法文章很少有科学的注释。这可能会原因。港澳台地区和海外华人没有经过什么大的动荡；日本是我们的队伍太年轻，训练不够。比如有人写文章说中国式书法经过‘二战’的失败，受美国文化的影响很大；中国的变革有，分为‘前卫派’、‘保守派’、‘创新派’，但又没有提出足够的论但外来的影响不大。正是这些不同的社会条件确定了它们不同据，只是很随便下了个结论，很少去考虑站不站得住脚。理论研的书法面貌。
记者：现在的书法理论工作有哪些不足？
刘艺：中国的书法研究往往都是思辨式的，缺少实在，自己怎么看就怎么说，怎么说就怎么写，很少参考别人的东西。写论文时也很少引经据典，书法文章很少有科学的注释。这可能是我们的队伍太年轻，训练不够。比如有人写文章说中国式书法分为‘前卫派’、‘保守派’、‘创新派’，但又没有提出足够的论据，只是很随便下了个结论，很少去考虑站不站得住脚。理论研究应该更细致、更扎实、更科学，不能信口开河。
记者：也有一些专家开始尝试引入西方文论来分析书法美学、阐释书法现象。
刘艺：这种情况是有的，但影响不是很大。中国书法固有的东西很‘顽强’。他们用很花哨的语言来写文章，我也不知道他们究竟能解决什么问题。书法是要发展的，可是现在我们是不是已经有了像日本那样站得住的前卫派？现在还不行，创作有很大的随意性，一些新的方法都还不成熟。
记者：那您认为日本的前卫派可以称得上‘派’吗？
刘艺：可以称得上，因为他们有开刨者，有传承，有理沦，有作品，有体系。推陈可以，但能否出新，就看自己的本事了。
记者：由于书法艺术的悠久历史，面对传统的时候人们提得更多的往往是‘厚古薄今’，而您则提出了‘学古鉴今’，将‘古’和‘今’放到了同等的位置。
刘艺：这是我自己的体会。现在学古的人越来越少，所以必须提倡学古，不提倡不行。同时借鉴今人也不可忽视。但借鉴今人这方面搞不好也会出问题，这从一些展览就可以看出来。这次得奖的作品，下次大同小异的跟风之作就会很多。不是说只学古不学今，但现在有一种倾向是盯着展览，哪个吃香就去模仿那个。可书法绝不是把字一个一个地写到纸上就成为艺术了，它是很有感情的东西。你如果毫无激情，就在那里一个字一个字地照着别人写，你就得奖了，这是把创作给曲解了，把创作简单的缩小为‘功夫’了。这很大程度上是模仿，而模仿和创作还是有很大距离的。现在很多年轻人还是处在模仿的阶段。他们的作品，你中有我，我中有你，互相模仿的成分很大。我也善意的提醒一些年轻书法家注意这方面的问题。
记者：这应该是展览的负面效应。
刘艺：确实有这个问题，展览要特别注意艺术导向，一窝蜂的东西千万不要再助长。要把真正有创意的、有才气的作品挑出来。要区分哪些是跟风的，哪些是脚踏实地的，但这个谈何容易。如果脚踏实地的作品得不到脱颖而出的机会，展览就失去了意义。
记者：但不少这样的跟风的东西是以创新的名义出现的。创新谈了多年，您认为究竟该从何下手？
刘艺：可以从两个途径来探索。一个就是反传统，这部分人觉得传统的东西是包袱，要从传统跳出去，要跟传统划清界限。不能否认这是个创新的办法，但现在看成功的不多。他可能不成功，但必须推陈才能出新，不推掉旧的，新的出不来。所以也不能说反传统就不对。科学史上就有反传统的例子。牛顿的‘三大定律’，爱因斯坦就反了。科学可以推翻传统，艺术也不能说不许把？当然有些是很难反传统的，像京戏，就算你穿着现代人的衣服，但唱的还是西皮流水，还是京戏。也不是说所有反传统的人没有传统功力，有的也是有传统功力的但是对传统的程式和约束不耐烦，想抛开。另外一个途径是真正地从传统出发，形成一点个人的东西，这也是创新。比如王铎，他的草书是有创新的，所以他的影响非常大，现在还是那么多人喜欢。他能把竖的条幅写得一气呵成，这本身就是创新。一般都认为草书应该是急匆匆的、疾风骤雨的、一气呵成的，但林散之写的是慢悠悠的、悠闲地草书，点画拉得很长，主要靠线条的老到，如万岁枯藤，给人一种不同于前人的感觉。这都是创新。我觉得在传统的基础上创新不会有大的跨越，但会有自己独特的东西，把自己独特的、站得住的东西写出来，有别于前人，就是创新。这种创新只能是一种渐进式的。这两种方式都允许，但是都不容易。推陈可以，但出不出得来新，就看自己的本事了。如果新的站不住，可能倒得更快。虽然创新很难，但不能不提，否则就陈陈相因。
记者：您用科学和京剧方面的例子来表达书法方面的见解，可见你的涉猎是很广泛的。
刘艺：我的理科知识如声光电热、化学、微积分都稍懂一些。外语我英文日文可以运用。文学方面我从小就看了很多中国古典名著和外国文学名著，小学五六年级就开始看大仲马、小仲马，后来看歌德、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克。广泛的涉猎既可以使性情得到陶冶，让我们心平气和，更好地做人，也能对书法创作产生很好的影响。